作品详情
这是一个公开的秘密：中国传统文人所爱的并非“妻子”（因为一夫多妻制就缺乏忠贞的爱情故事），也非“情人”（天上的月亮与水中的月亮还是对应的），而是不可拥有的非血缘的“妹妹”（如同贾宝玉爱林黛玉等很多复数的姐妹），因为不可得，但又必须在欲望上有所满足，就出现了梦中的情人或恋人，即妖精或“妖女”：这是人鬼恋的对象，这妖女有着现实女性所有的美貌，可以满足欲念，有着来自于自然又超自然的梦幻迷恋感，还有着必须丧失的追怀感，当然还有着道德告诫的寓意，没有什么比妖女更为激发中国文人超越尘世束缚的想象了。于是自从汉唐的志怪故事以来，出现了很多书生爱上女鬼或女妖的故事。是的，中国文人所爱的是妖女，具有妖冶气息的女性。
这是一种变态的爱？为何要爱上妖女？何谓“妖”？妖乃是从自然植物或石头，任何有灵气的事物都可以转换为一种超自然的存在，可以穿行在阴阳两届之间，吸取男人的血气与精气，使之着迷，导致魂魄最终的溃散。女妖，与西土神话宗教传递后形成的妖精形象结合，唤醒了中国文人的无意识梦想：不是爱身体分离的母亲躯体，不是爱可以现实结合的单一女性，而是爱一个如梦似幻，超越现实躯体，但又无比妖魅的躯体，那是一个幻念投射的躯体，是一剂迷魂汤，那是一个并不永恒但也不死亡的魅惑形象，在审美上，她是一个幻像，但有着色晕，是一个氤氲化生之中的形象。
但为何妖女的形象又如此具有现代性的美感？如果现代性还需要美感的话！西方的女性“吸血鬼”形象不过是妖精与妖女的现代性变形，但过于恐怖与惊悚，缺乏美感，中国传统的妖女却不同，更为重要的是，现代性已经把任一个体幽灵化了，女性其实是最为具有幽灵气息的非主体的主体：因为她们更为靠近自然，因为她们身上还可以投射那个梦幻中的原初母题的形象，而且可以重新带来色晕，但又不同于政治波普形象上的女明星过于具体现实的形象，而更多是一种幻像，但又如此真切，如此迷离：因为那是现代性所需要的色晕，是本雅明发现机械复制时代所缺乏的灵韵，但是在中国，则是色晕，是萦绕在主体周围但并不独立存在的色晕光环，一旦整个女性主体都是以此色晕构成，美感的纯粹性与幻念感就被加强了，一个非暴力具有冷诱惑的形象就出现在和现代在主体的地平线上了。女性是否具有“妖性”或“妖态”，即所谓妖媚姿态与姿色，将成为现代性美感的根本标志！
当我看到王爱君画上的《妖女系列》时，我找到了现代性对主体的新渴望，新的迷梦，但却具有别样的意味，这是新的传奇。
这些躯体，如同古代的仕女，裙萝解带，侧目樱唇，带着优雅的厌倦，或倾斜而出，或蜷曲在一块岩石或几案边，或有时候就是一副遗世独立的姿态，但其颜色之艳丽，可谓美轮美奂，似乎是唐代的仕女图复活了！
如同王爱君花鸟画是对神态的捕获，不是形态的描摹，人物也是要捕获神态，那个神，女性的神态，在于其所焕发出来的妖冶与摇曳姿态，这是激发出自身的妖性或妖媚姿态，因此，王爱君仅仅要画出的是那种氤氲化生的，处于自然色晕状态的躯体，那是一个肉感的躯体，但其肉感裸露，这裸露是以色态的方式裸露，如同画出一个没骨花的身躯，美女躯体呈露的是一个花粉一般肉体，肉感但并不诱惑，性感却又隐没，有一种遥远的古意，但又时尚，空间的抽离后，宛若从古老屏风上走下来了，就如同唐代传奇故事所言，持久迷恋那些仕女，她们终于走出来了，还流溢着粉黛的余香。
这些仕女是以色晕聚集起来的，不是画出形体，而是画出如粉堆积的那个如梦似幻的色晕，是色晕的流态在欲望的呼吸感中倾吐出这个形体，如同爱一个女性，不是爱她的形体——那会萎顿，不是爱她的心灵——那也是多变的，而是爱萦绕她身躯上的那种迷离的气息，那萦绕在她身躯上的色晕，这色晕来自于自然氤氲化生中的朦胧美感，一个女性要养育的是这种氤氲的色晕，并以韵律化的步态来形成节奏，那是一种气韵的养育，直到色晕越来越充沛，直到妖媚之气越来越浓郁，但一旦她并不朝向我们，而是朝向绘画的内在性，那是一种回避，一种转身，就激发了后现代的冷诱惑。
王爱君的妖女就是后现代的妖媚之花，是后现代色晕的重新唤醒，面对虚无主义的颓唐，也许只有如许的美感可以安慰我们的梦想。
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