刘海粟　（1896-1994）　江苏武进人，著名画家、书法家、美术教育家。我国新美术运动的拓荒者、现代艺术教育的奠基人。1912年，17岁的刘海粟与乌始光、夏健康等画友共同创办了中国第一所美术专门学校——上海图画美术院，后更名为上海美术专科学校。曾任上海美专校长、华东艺术专科学校校长、南京艺术学院院长等职务。

 

作为20世纪中国艺坛的风云人物，刘海粟在艺术创作与美术教育两个领域均产生了深远影响。他参与创办并长期负责上海美术专科学校管理工作，以不息的变动推动中国现代美术教育的转型；其个人创作主张“生命的表白”，亦成为中国近现代美术史上极具辨识度的案例。2026年适逢刘海粟诞辰130周年，在此节点重读这位“艺术叛徒”的起伏人生，仍具有重要的学术意义与现实价值。

1、“艺术叛徒”

艺术史上曾被称为“艺术叛徒”者不止一位，然将这一名号与个人形象高度绑定者，唯刘海粟一人。从目前资料来看，这一名号的广泛传播始于1925年。当年2月15日，刘海粟在《艺术周刊》发表《艺术叛徒》一文，对梵·高敢于“革传统艺术的命”的叛逆精神不吝赞美，并发出“大家来做一个艺术叛徒”的号召。此后，相关报道大量出现。当年8月，傅绍先就在《天马会纪游》中写道，刘海粟在作品上“喜署‘艺术叛徒’四字”。

这一名号真正为大众熟知，与1925年围绕人体模特展开的论争密切相关。1924年10月，上海美专学生饶桂举在南昌举办展览，因展出裸体画而遭江西省教育会查禁，此事为后续论争埋下伏笔。1925年8月，江苏省教育会和江苏警厅先后决定查禁裸体画，刘海粟随即做出回应，于9月23日发表演讲并通过无线电广播传达四方，10月10日又在《时事新报》双十节增刊发表《人体模特儿》一文，将这一艺术议题推向公众视野。在与传统势力的交锋中，“艺术叛徒”之名与刘海粟捍卫艺术真理的形象相互激荡，从个人署名转化为具有社会认知度的先锋徽章。

几乎与此同时，刘海粟与胡适的交往也为其“艺术叛徒”名号的传播提供了新的契机。1925年9月，刘海粟与胡适初识，当月30日的《上海画报》即刊登刘海粟为胡适所作的速写小像，并配文《两个叛徒》，记述了“艺术叛徒”与“文学叛徒”的交游场景。此后，媒体持续制造“叛徒”合璧的话题。1925年11月27日，《上海画报》刊登二人合作扇面，一面为“艺术叛徒刘海粟之画”，另一面为“文学叛徒胡适之字”；1926年7月12日，《上海画报》再次刊登二人合作书画《寒梅篝灯》；同年，《上海三日画报》第55期也刊载了一幅李祖夔所藏扇面，一面是刘海粟的山水，该画报称之为“艺术叛徒赠李祖夔之画”；另一面是胡适的题诗，画报名之曰“文学叛徒赠李祖夔之字”……总之，借助名流交往的话题效应，“艺术叛徒”之名在大众关注与传播的驱动下流传更广。

那么，这一名号究竟蕴含了怎样的意义？综观时人评价，其内涵至少可从两个层面加以理解。在艺术本体层面，它代表着敢于突破传统的创造精神。郭沫若曾在刘海粟所作《九溪十八涧》上题诗：“艺术叛徒胆量大，别开蹊径作奇画。”孙科亦评价刘氏作品“无古无今、无中无西，而自成其为我也”。在人格精神层面，它象征着充沛的生命能量与自信力。刘海粟的二哥刘庸熙记述其“信笔纵横，不拘绳墨……性刚气盛，不能让人。自号‘艺术叛徒’，即以此意也”。好友徐志摩则称他“是一个有体魄有力量的人”，认为“自信力是一切事业的根脚，海粟有的是自信力”。老同事丁悚也曾讲过，刘海粟“自信力特强，一切不肯人云亦云”，其作品有“一股蛮力”，事业的成就也是凭借“一往直前的蛮干”。由此可见，“艺术叛徒”绝非简单的姿态标榜，而是承载着敢于打破成规、以生命能量推动艺术变革的内在精神。这种精神几乎贯穿了刘海粟整个美术教育与艺术创作生涯。

2、不息的变动

1922年，刘海粟在《上海美专十年回顾》中写下这样一段话：“学校本来是活的，是要依时势去造出潮流来，绝不是依着死章程可以办得好的……在这十年之中，可说无一学期不在改建之中，外面的舆论也就说我们是一种变的办学。在这种不息的变动中，也许能够生起一种不息研究的精神。”他以“不息的变动”概括了学校前十年的发展历程，而这一概括也映照了此后数十年上海美专“叛逆”与“开拓”的轨迹。

1912年11月，17岁的刘海粟与乌始光等人在上海乍浦路创办上海图画美术院，后更名为上海美专。1919年，23岁的刘海粟正式出任上海美专校长，耗数年之功，将一所私立学校打造成了引领全国美术教育风潮的先锋阵地。

在教学方法上，上海美专率先打破了传统国画以临摹为重的旧习。1914年，留日归国的陈抱一开始在学校推行写生画法。此后，从石膏静物到野外风景再到人体模特，上海美专逐步建立起一套完整的西画写生教学体系。1918年，刘海粟率领学生赴杭州西湖旅行写生，引起广泛关注。他在当年发表的《西湖旅行写生记载略》中不无自豪地写道：“吾国美术尚在幼稚时代，野外写生，几为创见，故所至聚而观者，途为之塞。”此后，每年春秋两度的旅行写生几乎成为上海美专定制，每次归来举办的成绩展览都引起舆论广泛关注。这一在当时堪称创举的教学方式，不仅训练了学生的观察与表现能力，更成为学校展示办学特色、扩大社会影响的窗口。

在办学模式上，刘海粟同样表现出不拘一格的实用主义智慧。初创时期，学校面临生源稀少、经费拮据的困境，遂探索出“全日制·函授·暑期”三位一体的办学模式。函授教学突破地域限制，学员一度遍布全国19个省份，人数远超全日制学生；暑期学校则面向各地中小学美术教师和艺术爱好者，无论对于艺术教育的普及、学校影响力的扩大，还是日常经费的补充，都具有不可忽视的意义。刘海粟曾言：“不管什么暑期学校、函授学校，只要能够使我们的主义伸展，我们决不敢偷懒，终要挺身去干。”这种灵活多样的办学策略，使上海美专在早期的美术教育市场中迅速崛起。

更具制度创新意义的是校董会的设立与教育部立案的争取。1919年11月，上海美专成立校董会，聘请蔡元培、梁启超等政学名流担任校董，开创了私立美术学校以董事会制度谋求长远发展的先河。此后，刘海粟又着力推动学校在教育部的立案工作。1922年，经蔡元培鼎力疏通，上海美专获北洋政府教育部“暂予照准”备案的批示；后又经过多年努力，终于在1935年10月取得南京国民政府教育部正式立案的批准。在当时的美术教育界，上海美专是率先引入现代学校管理制度并较早获得官方认可的私立美术学校之一，而作为学校掌舵人的刘海粟，其眼光与魄力不言而喻。

在办学模式与制度创新之外，上海美专还有诸多“破禁”之举。1918年，学校创办《美术》杂志，成为中国近代最早的专业美术刊物之一。1920年，上海美专正式开放女禁，实行男女同校，走在了时代前列。首批入学的女生中，涌现出潘玉良、荣君立等杰出女性艺术家。1925年，围绕人体模特写生展开的持久论战，更是将学校推向了舆论的风口浪尖。在整个论辩中，刘海粟始终站在第一线，使上海美专成为新艺术对抗旧礼教的象征阵地，也使“艺术叛徒”之名获得了坚实的实践支撑。总而言之，上述一系列创新举措共同塑造了上海美专引领风潮的先锋形象，印证了刘海粟所谓“不息的变动”绝非虚言。

先锋者的道路从非坦途。1926年11月，一场突如其来的变故使上海美专遭受重创，甚至一度宣告停办。刘海粟本人也因这场风波迎来人生转折，先是避祸日本，后又游学欧洲。然而，越受打压，越要突围。1931年，刘海粟欧游归来，再次亲理校务。此后数年，他抱着恢复学校“光荣历史”的雄心，开启了系统性的校务革新。面对学潮后师资流失、竞争加剧的困局，其改革主要从三个层面展开。

其一，规模化的拓展。在硬件上，刘海粟力推新校舍筹建，1933年正式成立“筹建新校舍及美术馆委员会”，聘请蔡元培、孙科、钱永铭、吴铁城、叶恭绰等名流分任募金队长。1934年11月，上海美专在漕溪路基地举行奠基典礼。新校区的规划中不仅有各专业教室、宿舍、图书馆等基础设施，还包括美术馆、动物园和植物园，其愿景之宏阔，足见在低谷中仍谋求扩张的进取精神。在软件上，刘海粟着力完善系科设置与教育链条。此前一度中断的音乐系、雕塑系得以恢复，图案系、劳作专修科等实用美术专业相继创设，还先后成立附属成美中学和绘画研究所，形成了从中学到专科再到研究机构的完整教育链。

其二，规范化的完善。1931年刘海粟归国后，便着力推动学校的立案工作，历时数年，屡遭挫折，终于1935年使上海美专获得正式立案，解决了学校长期以来的合法身份问题。与此同时，他还完善校内管理体系，设立审计委员会、训育委员会、考试委员会等多个专门委员会，强化了各部门的沟通与协作。

其三，教学活力的重续。刘海粟回国后，推行恢复导师教室制。这种借鉴西方美术学院导师工作室制度的教学模式，使学生可依据兴趣自由选择导师，以调动学习热情、培养不同风格的艺术人才；他还大胆任用谢海燕等才干突出的新人担任重要职务，加强师生管理，严格考勤与考试制度，整饬学风，使学校在教学秩序上焕然一新。

尽管因时局变动、经费短缺等原因，上海美专的校务革新计划并未尽如人意，尤其是新校舍因经费问题最终未能落成，但这场持续数年的重整，无疑彰显了刘海粟在困境中拒绝退缩的决心。

3、表白生命的艺术

刘海粟曾言：“真的艺术家只是努力表现他的生命……他们是自己建设自己、自己创造自己、自己表现自己。所以他们的艺术是表现自己的人格和生命的艺术。”这番话恰是其“叛徒”人格在艺术本体上的最佳注脚——拒绝固化，在不断的颠覆中确立自我。

在西画领域，刘海粟早年受后印象主义和野兽主义影响较大。1921年，上海美专创办的《美术》杂志就曾推出“后期印象派”专号，介绍相关艺术潮流。他这一时期的油画喜用线条勾勒，用笔朴拙厚重，色彩单纯强烈，明显可见塞尚的结构意识与梵·高的笔触热情。纵观《披狐皮的女孩》（1919年）、《北京前门》（1922年）、《南京夫子庙》（1925年）、《巴黎圣母院夕照》（1930年）等早期代表作，一方面能够看出艺术家技巧上的不断成熟，另一方面，表现大胆、鲜活生动的特点则是一以贯之。徐志摩评价刘海粟能够把自身的体魄与力量“按捺到他的作品里”，可谓一语中的。

进入20世纪40年代，刘海粟油画的个人面貌逐渐显现。正如朱金楼所言，他借鉴中国画“写”与“积”的技法，在油画中融入书写性笔触与色彩叠加，作品层次更趋丰富，画面也更具写意特征。其在印尼创作的《万隆火山》（1940年）、《斗鸡》（1940年）等就是这一时期的代表作，后者以恣意的笔触表现出两只斗鸡的桀骜英姿，可谓传神。20世纪50年代以后，刘海粟在延续此前风格基础上，用色更加明亮，整体趋于沉稳内敛，风格日臻成熟。《静物》（1950年）、《无锡梅园》（1954年）、《庐山含鄱口行云》（1956年）等作品，画面明丽的色彩和松弛的用笔不仅显示出艺术家技巧的娴熟，也映照出时代变迁带来的心境转变。

在中国画领域，刘海粟同样以现代革新为己任。他早年受康有为碑学思想影响，书法上溯古人、广师博取，最终形成用笔老辣、气势雄强的自家面貌，而书法上的修养又成为中国画创作的基石。刘海粟一方面推崇石涛、八大山人等传统大家的变革精神，反对机械摹古；另一方面，也试图在中西艺术之间寻找共通之处。在《石涛与后期印象派》一文中，他就指出两者都是遵循主观情感而创作，是内在个性的真实表现。晚年，他通过泼彩实验将西画的色彩特点与中国画笔墨相结合，形成色彩浓烈、风格豪放的大写意作品，与张大千温润秀丽的泼彩形成鲜明对比，展现出一种浑厚雄强的生命能量。

最能体现这位“艺术叛徒”生命不息、开拓不止的，莫过于他“十上黄山”的壮举。1918年，刘海粟初登黄山，即被其雄奇气象所震撼，此后念念不忘，一生十次登临。尤其是1980年以后，他以年届八旬至九旬的高龄四次登山，实现“昔日黄山是我师，今日我是黄山友”的跨越。以黄山为对象的作品，深刻反映了刘海粟艺术风格的显著变化。以20世纪50年代的《黄山西海门图卷》和80年代的《黄山立雪台晚翠》为例，前者是在线条勾勒山形轮廓的基础上，以水墨和淡色点染，注重光影变化和体积感，中西融合的尝试可见一斑；后者则以泼彩写就，蓝、红、绿等浓烈色彩与墨色相交融，得山之意，与山传神，既具有传统中国画的写意精神，又充满现代表现主义的视觉张力。“十上黄山”，是刘海粟生命能量的一次次爆发，也是其拒绝固化、不断创造、不断表白的艺术见证。

傅雷在1932年撰写的《刘海粟论》中，曾以极富感染力的笔触描述刘氏的艺术精神：“他在环攻的敌人群中，喑恶叱咤，高唱着凯旋之歌。在殷红、橙黄、蔚蓝的三种色调中，奏他那英雄交响乐的第一段。”从早年对后期印象派的热烈追随，到中年将“写”与“积”的技法融入油画，再到晚年泼墨泼彩的豪迈实验，刘海粟始终以“叛徒”的敏锐与勇气，挑战既有的视觉习惯，在油画与国画、西方现代主义与中国传统艺术之间寻找个人的立足点。

4、结　语

刘海粟自号“艺术叛徒”，却并非为叛而叛。细究其教育实践与艺术创作，他以“叛”之名，指向的往往是新的建设：打破临摹旧习，是为了建立写生教学的新传统；挑战礼教禁忌，是为了开拓现代美育的新空间；不断自我颠覆，是为了探寻艺术表达的新可能……这种打破与重建之间的张力，或许才是“艺术叛徒”的真正意义。

今天重读刘海粟，其历史遗产仍应正视。他以磅礴的生命能量推动中国美术教育与艺术创作的现代转型。“叛逆”是他面对世界的方式，“开拓”是他一以贯之的信仰——这正是刘海粟留给这个时代宝贵的精神财富。

作者系中国艺术研究院副研究员