美国当代哲学家丹托将西方艺术分为三个阶段：古典艺术、现代艺术和当代艺术。古典艺术以表现自然美为目的，现代艺术以宣示形式美为宗旨，当代艺术强调思想、观念的意趣。文艺复兴时期，乔托、达·芬奇、米开朗琪罗、丢勒、鲁本斯、伦勃朗等大师林立，以写实手法缔造了古典主义美术的辉煌。19世纪，现代主义兴起，马奈、莫奈、塞尚、梵高等，群星灿烂，以形式创新和风格迥异的主观追求重塑了艺术的无限风光。20世纪中期，西方艺术界孕育出反艺术的思潮，以至出现了一位被称为“巴黎混混”的人物——杜尚。从20世纪初到20世纪60年代，他耗费50多年，让当代艺术的主张在与古典主义、现代主义的“缠斗”中，逐渐形成潮流。而杜尚本人也成为当代艺术的“祖师爷”。

　　｜离开艺术圈｜

　　马歇尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968），出生在法国布兰维尔。父亲是一个小镇的管理者，家境殷实，姊妹六人，他排行老三。两个哥哥和一个妹妹，包括他，有四个人都从事艺术行业。杜尚高中毕业后随哥哥在巴黎学习画画。他早年画插图，也画油画，受野兽派和立体主义影响较深，很快进入巴黎现代主义艺术家行列。

　　1912年，杜尚创作了一幅《下楼梯的裸女》。这件作品是典型的现代主义作品，画中的裸女被变形拆解，如同散开的木片。杜尚的本意是让画作尽量远离自然美，打破常规。这本是现代主义的信条，然而评委回复：表现运动感不属于立体主义的主张，那是未来主义的信条。彼时，时兴立体主义的巴黎和流行未来主义的意大利“暗中较劲”，争当现代主义的旗帜。因此，评委认为，杜尚的作品必须把运动感消除，呈现纯粹的法国立体主义。

　　杜尚听到哥哥委婉传达评委意见，去展会上取走作品，打出租车回家了。年轻的杜尚敏锐地意识到，号称“给艺术自由”的现代主义潮流亦有僵化之处。“立体主义才流行了两三年，就已经有了清楚明确的界限，已经可以预计该做什么，不该做什么了。这是一种多么天真的愚蠢。”

　　杜尚曾说：“我已经完成了立体主义和运动的结合——至少是运动和油画的所有过程对我来说已经是无所谓的事情了……绘画中已经没有什么让我感到满足的东西了……从1912年起，我决定不再做一个职业意义上的画家了。”之后，杜尚离开了现代主义，离开了绘画这个职业，离开了巴黎艺术圈。

　　｜颠覆的玻璃｜

　　1913年，《下楼梯的裸女》送至美国纽约“国际现代艺术大展”，大获成功。1915年，杜尚移居美国。当时，纽约的现代艺术推崇者和收藏家阿伦斯伯格与杜尚较为亲近，他一生都在热心地收藏杜尚的作品，可以说是以把杜尚的艺术介绍给美国人为己任。

　　从1915年开始，杜尚历时8年，创作了《大玻璃》。他用机械制图的方式将金属丝和铅箔等材料与油彩结合，并将它们夹在两块玻璃之间，最终以抽象的形状呈现。这件作品的正式题目是《新娘，甚至被单身汉们剥光了衣服》。作品由可视形象与不可视的文字意义组成。作品配备的“绿盒子”中，是他创作笔记的碎纸片。对于这件作品，杜尚的意旨是让观众在文字与画面的“奇怪”结合中，解读出自己的基本思考和观念。在这里，杜尚既不是画家，也不是作家——他一生都不肯让任何定义框住自己。

　　为了颠覆绘画，《大玻璃》的创作充满着实验性，从观念、材料、制作到观赏都别出心裁。《大玻璃》在某一次展览的运输过程中，因震动碎裂。杜尚见状高兴地说“不错嘛，这些裂痕真是神来之笔”，并宣布这件作品“偶然”地完成了。现在收藏于费城美术馆的《大玻璃》上布满了裂痕，碎裂玻璃的两侧夹上了更重的玻璃。

　　｜《泉》的涌动｜

　　1917年，杜尚参加“独立艺术家协会”举办的现代艺术展。这场展览在当时是非常前卫的艺术活动，其宗旨是解放思想，扶植新艺术。展览政策极为开放，任何想要参展的艺术家，只要缴纳6美元手续费即可。杜尚是该展览组织者和评委之一。

　　面对展览，杜尚准备用“现成品”参展。杜尚认为，“现成品”是“逃避”艺术的最佳方式。1913年，他把自行车车轮固定在凳子上，命名为《现成的自行车轮》。1915年，杜尚买了一把雪铲，在上面题写“折断胳膊之前”便完成了创作。杜尚和阿伦斯伯格两人到街上寻找合适的东西。在一家厨卫设备店铺，杜尚看中了一个白瓷小便池，兴奋地买了下来，倒置过来取名《泉》，签名麦特。

　　展览开幕前，这件“作品”在评委中炸了锅。杜尚的一位朋友回忆说，阿伦斯伯格与同是评委的比路（美国写实风景画家）激烈地争论。比路说：“这简直是猥亵！这样的东西只能是丢人现眼，我们不能展出这东西！”阿伦斯伯格劝说，按展览章程，作者交了手续费，没有理由不让参展。争论持续至开幕前，最后通过表决的方式，《泉》被否决了。

　　杜尚默不作声地参与了整个过程。《泉》被否决后，他退出了展览组委会。在后来的一篇文章中，他解释说：“这件东西是不是麦特（杜尚）先生自己动手做的并不重要，关键只在于他选择了它，他把一件生活中普通的东西放在一个新的地方，给了它一个新的名字和新的观看的角度，它原先的作用消失了。这样做是把一个新的思想提供给了这件东西。”最终，杜尚的《泉》被扔回库房，清洁工把它当垃圾清扫走了。

　　西方美术史上，以“泉”命名的作品，最著名的是法国新古典主义画家安格尔的《泉》。画面主体是一位少女的裸像，洋溢着生命的美好与青春的昂扬。而杜尚的《泉》与之相去甚远。

　　｜杜尚一个人的运动｜

　　流行一时的达达主义源于第一次世界大战带来的毁灭与灾难。欧洲的一群文人和艺术家躲到瑞士的苏黎世发泄不满，掀起了一场否定一切的运动。这无疑与杜尚的追求相似。然而，杜尚的反艺术是一种毫无功利的了悟，与达达主义愤世嫉俗的反抗终究不完全相同。达达主义风吹而过，艺术界迅速转入超现实主义。杜尚十分欣赏超现实主义放弃艺术视觉性、强调思想性的主张。“让艺术服务于思想”是杜尚乐见的。不过，杜尚接受不了超现实主义运动领袖普鲁东的权威——因为杜尚不属于任何主义，而任何所谓的主义也无法束缚杜尚。

　　20世纪上半叶，波洛克、罗斯科、德库宁、弗兰肯塞拉等一大批才华出众的艺术家，在现代艺术评论家格林伯格的旗帜下，掀起了引以为傲的领导世界艺术潮流的美国艺术运动。然而，“为艺术而艺术”的现代主张在美国只流行了20年，美国抽象表现主义，以及后来的“大色域”、硬边艺术、极少艺术等，也无法进一步激发观众的兴趣。美国的现代艺术似乎走向尽头。

　　20世纪60年代，美国艺术界调整心态，拥向几乎被冷落的杜尚，这也让他们踏上了杜尚20多年前就铺好的道路。他们发现，艺术是有限的，而非艺术是无限的，让艺术不美就是让艺术、非艺术的空间无限广阔。

　　第二次世界大战后，美国经济社会腾飞，诸多实验性的艺术探索如火如荼地展开：描绘一切平凡之物的波普艺术，超越绘画平面限制的装置艺术、环境艺术，以行为为表达手段的偶发艺术、身体艺术、行为艺术，以自然景观为对象的大地艺术陆续诞生。

　　20世纪80年代，劳申伯格大展在中国美术馆展出，轰动一时，令中国艺术家及观众大开眼界。德库宁说：“杜尚一个人发起了一场运动——这是一场真正的现代运动……每个艺术家都可以从他那里得到灵感。”

　　但是，杜尚思想的精髓却没有人完全继承。无论是沃霍尔、利希滕斯坦，还是劳申伯格、杰夫·昆斯、村上隆，最终还是回到了“艺术审美”的维度。比如，波普艺术让俗物变得美丽，也让观众在他们“非艺术”的作品中获得审美愉悦。而艺术家成为被人们崇拜和吹捧的明星。回过头看，杜尚的思想把艺术从绘画与雕塑中解放出来，形成了声势浩大的当代艺术，而当代艺术家却将当代艺术中的非艺术元素“奇迹般”地划归到艺术审美的视野中。真是好奇怪的艺术演变。难怪有人说，杜尚的《泉》是“非艺术”的绝唱。

　　1989年，美国休斯敦的一个美术馆为杜尚的《泉》举办了一场专题展，展出了80多件仿制品，以纪念杜尚的这一艺术史上的伟大创举。

　　研究杜尚20多年的学者王瑞云说：“杜尚不仅是一位艺术家，而且是一位圣贤。”她又说：“艺术被限制在一幅画或一件雕塑中是一种狭隘。他把艺术放大为做人，放大为一生。从他开始，艺术不再只是让我们能够画出一张美丽的画的技巧了……从杜尚给我们打开的大门出去，我们得到的不是视觉美，而是生存的奥秘。”

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